(2) TENÉIS QUE VENIR A VERLA, de Jonás Trueba (2022)

Diferent i personal

Estem davant d'una pel·lícula de seixanta minuts (se n'anomena migmetratge, però algun dia caldrà dir als quatre vents que qualsevol mena de metratge és, simplement, això: una pel·lícula), i a dins hi trobem: una escena força llarga d'un concert de Chano Domínguez i un viatge que la parella protagonista realitza en tren en el qual, com a espectadors, recorrem el paisatge a través de la finestra una bona estona.

Doncs bé, si restàrem tota aquesta duració, no sé quants minuts de "temps efectiu" tindria aquest film. És aquesta cinta una llauna? Doncs jo dic que no, perquè Jonás Trueba ho té molt clar, continua amb la mateixa tònica i amb les constants del seu cinema. Un cinema que cerca la naturalitat i que sacrifica altres aspectes tècnics o actorals de cara a la galeria en benefici del conjunt de l'obra.

Així és aquest treball que parla sobre l'amistat, sobre la parella, ple de referències culturals i obert a una infinitat d'interpretacions. No podem dir que sigui rodó, però sí que és valent, arriscat, personal, diferent i amb elements d'interès.

TENÉIS QUE VENIR A VERLA. 2022. Espanya. Color. 64 Min.

Direcció: Jonás Trueba

Intèrprets: Itsaso Arana, Vito Sanz, Francesco Carril, Irene Escolar

Guió: Jonás Trueba

Fotografia: Santiago Racaj

(2) EN LA CIUDAD SIN BRÚJULA, d'Antonio Savinelli (2016)

Tristesa eufòrica

Aquesta pel·lícula és un clar exemple que, en la senzillesa, moltes vegades es pot mostrar una gran quantitat de valors humans. Sense estar dotada d’un gran pressupost —existeixen algunes llacunes en el film, com els salts tan ràpids de seqüències que s’utilitzen com a preàmbul al desenvolupament de la trama—, el realitzador usa adequadament els recursos cinematogràfics i narratius per a contar una història d’autodescobriments i emocions. De fet, l’obra fa un ús perseverant de l’el·lipsi per a reflectir els sentiments, els buits interns, les pors i inseguretats («massa bo per a ser veritat») de la parella protagonista. Així mateix, la poètica és un referent constant que deambula pel metratge des dels primers instants al poble de Xella fins a l’arribada i instal·lació a València del personatge principal.

Pascual i Anna miren de trobar el seu lloc perquè, com una brúixola avariada, se senten desorientats. L’atracció mútua serveix com a detonant per a exposar les personalitats de cadascun, darrere de les quals amaguen una intrahistòria molt influent en les seues vides (el drama de la immigració d’Anna i la solitud, juntament amb els secrets familiars, de Pascual).

La veu en off de Pascual, com a narrador omniscient, ens guia en un treball on imperen els fets metafòrics i els llocs comuns (el gos Rufo, l’amant de son pare, el comptador de la llum, la brúixola per a trobar Anna, el botiguer, la botiga, el passejador amb el gos…), sense que falten tampoc, dins del dramatisme, les pinzellades còmiques, com la frase de Pilar, la casera: «sent el que ha passat amb ton pare, qui era, per cert?»; o en l’expressió tan suggeridora que utilitza el protagonista en definir l’enamorament que sent davant l’hongaresa Anna: «era més bonica que el meu poble».

Finalment, la sensació que ens transmet és com la que experimenta el seu protagonista davant la mort de son pare: una tristesa eufòrica, una sensació que és com la vida mateixa; i aquesta estimable cinta fa una reflexió molt encertada sobre ella.

EN LA CIUDAD SIN BRÚJULA. 2016. Espanya. Color. 80 Min.

Direcció: Antonio Savinelli

Intèrprets: Javier Mejía, Agnes Kiraly

Guió: Mario Fernandez Alonso y Antonio Savinelli

Música: Gilberto Luna, Gualberto Ibarreto, Mikalojus Čiurlionis, Chronis Taxidis, Rick Treffers, Fernando Milagros

Fotografia: Javier Lombana

(3) ARGENTINA 1985, de Santiago Mitre (2022)

Nunca más

És important precisar que, mantenint constants les dues variables que constitueixen el títol d'aquesta crítica, el guió d'aquesta pel·lícula està perfectament estructurat des de l'inici. De fet, compta amb una narració summament àgil, que provoca que l'espectador —la seva estètica retro i dels anys vuitanta també hi ajuda— se senti immers i identificat amb la trama. La tipografia de la màquina d'escriure ens convida a endinsar-nos en un dels esdeveniments més abjectes que han tingut lloc en la història recent de l'Argentina.

Com apuntava al paràgraf inicial, la seva factura tècnica no té cap objecció. A més, compta amb una encertada posada en escena i direcció d'actors. El que fa Ricardo Darín és francament escandalós. Un actor portentós que millora qualsevol obra que hagi de representar.

Doncs bé, si el seu embolcall és notable, el seu contingut no es queda enrere. Un cop es combinen tots els elements esmentats, la pel·lícula es converteix en un transmissor elèctric de sentiments i emocions. Percebem la injustícia, percebem el valor, percebem, en definitiva, els contrastos humans. D'aquesta manera, les seves imatges ens ajuden a entendre el context històric, la por i les penúries per les quals van haver de passar nombrosos argentins. I som conscients que aquest al·legat per la justícia universal és una manera d'alertar-nos sobre la importància de preservar els valors veritablement democràtics i de l'exigència que qualsevol govern cuidi els seus ciutadans.

Emocions a dojo: la transformació de la mare de l'ajudant fiscal, el discurs memorable de Strassera amb la seva famosa frase Nunca más, que es converteix en una crida universal a la memòria històrica, i la rellevància del judici, que va marcar un abans i un després en els processos judicials contra els líders d'un país.

Didàctica, honesta i emocional. Una lliçó de cinema que mereix ser vista.

ARGENTINA 1985. 2022. Argentina. Color. 140 Min.

Direcció: Santiago Mitre

Intèrprets: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Norman Briski, Claudio Da Passano, Héctor Díaz, Alejandra Flechner, Alejo García Pintos, Carlos Portaluppi, Brian Sichel, Walter Jacob, Laura Paredes, Gina Mastronicola

Guió: Santiago Mitre, Mariano Llinás

Música: Pedro Osuna

Fotografia: Javier Juliá

(3) EL CRIMEN DE CUENCA, de Pilar Miró (1980)

Relat impactant

Tot i que, en realitat, el matís predominant és l’atemporalitat, aquesta obra fa trontollar els fonaments de la justícia espanyola durant els primers anys del segle XX. La directora Pilar Miró es decanta per la contundència i per un estil directe, ja que de la pantalla sorgeixen, sense cap mena de contemplacions, duríssimes escenes de tortures per part de l’aparell estatal. De fet —a causa de la narració tan explícita de les tortures per part del cos de la Guàrdia Civil—, va portar el Govern de la UCD, amb el seu ministre Ricardo de la Cierva al capdavant, a posar la pel·lícula a disposició de l’autoritat militar. D’aquesta manera, la cinta va quedar segrestada durant més d’un any i mig i la seua directora va ser objecte d’un procés militar. Finalment, es va estrenar a mitjan 1981, i va ser l’única pel·lícula espanyola prohibida durant la democràcia després de la desaparició de la censura el 1977.

Amb aquest film es posa en dubte el concepte de justícia i la presumpció d’innocència en un procediment judicial tercermundista en què les víctimes eren com funàmbuls que caminen per un filferro destensat, ja que depenien absolutament de l’atzar: cal observar que la sort de tots dos dependrà del jutge d’instrucció que en aquell moment ocupava el càrrec; d’aquesta manera —desafortunadament per a Gregorio i León—, van passar d’un primer jutge ponderat que va sobreseure la causa a un altre que era totalment parcial. 

La pel·lícula també fa referència a les desigualtats socials existents i a les condicions de pobresa a què estava sotmesa la població. La corrupció política, juntament amb l’afany de venjança —del diputat Contreras i del capellà de la parròquia—, també hi són presents, amb la persistent obstinació del sector conservador.

Finalment, és molt interessant observar com els rumors infundats i la brutalitat coercitiva de les pallisses es poden convertir en arguments poderosos. Així, els dos jornalers —i també la dona de Gregorio— dubten de la innocència de l’altre. Tot plegat ens trasllada a una reflexió esquinçadora: com actuaríem nosaltres en la mateixa situació? Delataríem, fins i tot mentint, un amic?

Memorables els actors i impactant l’aparició del Cepa quan escolta la veu del romanç del cec. El crimen de Cuenca és un al·legat fantàstic contra la tortura i la vulneració dels drets de la ciutadania. Recomanable.

EL CRIMEN DE CUENCA. 1980. Espanya. Color. 92 Min.

Direcció: Pilar Miró

Intèrprets: Amparo Soler Leal, Fernando Rey, Héctor Alterio, José Manuel Cervino, Mary Carrillo, Francisco Casares, Eduardo Calvo, José Vivó, Félix Rotaeta, Guillermo Montesinos, Mercedes Sampietro, Assumpta Serna, Daniel Dicenta

Guió: Salvador Maldonado, Pilar Miró. Idea: Juan Antonio Porto

Música: Antón García Abril

Fotografia: Hans Burmann

(3) IMITACIÓ A LA VIDA, de Douglas Sirk (1959)

Nascudes per a patir

Llàgrimes tenyides de patiment recorren les galtes d'Annie. Després de tota una vida d'abnegació per la seua filla i d'escampar el bé per tot arreu, no ha sigut corresposta. Tot i que és víctima d'un context social marcat per la discriminació racial, Annie està feta d'una pasta especial; lluita per sobreviure, empatitza amb la gent i defensa els seus fins a les darreres conseqüències. 

Som al 1947. Racisme als Estats Units. La segregació i la discriminació són com un núvol gros farcit d'angoixa que aguaita constantment les persones de raça negra. Una atmosfera poc propícia per a realitzar-se com a persona.

Aquest melodrama tracta diversos aspectes inherents a les relacions i particularitats humanes com ara l'amor, la superació personal (no es pot obviar la història de Lora Meredith), l'amistat i el masclisme. Així i tot, des del meu punt de vista, l'eix central és el racisme (tant el latent com el palés). La crítica a la societat estatunidenca és evident. Ara bé, dit això, és important destacar la destresa i l'enginy de Douglas Sirk en afaiçonar una obra que conté moltes peces. Aquestes van des de la marginació (que seria la peça més gran) fins als problemes mundans (les més petites).

Imitació a la vida parla de l'enfonsament psicològic i de la indefensió, de la marginació i l'estigmatització propiciades per un supremacisme institucional. Un film commovedor que, malgrat que trepitja camins relliscosos propers a la sensibleria, no hi cau. Ans al contrari: expressa, transmet, emociona i arriba a l'espectador.

IMITATION OF LIFE. 1959. Estats Units. Color. 124 Min.

Direcció:  Douglas Sirk
Intèrprets: Lana Turner, John Gavin, Sandra Dee, Robert Alda, Susan Kohner, Dan O'Herlihy, Juanita Moore, Troy Donahue, Sandra Gould, Ann Robinson

Guió: Eleanore Griffin, Allan Scott. Novel·la: Fannie Hurst

Música: Frank Skinner

Fotografía: Russell Metty

(3) GENT CORRENT, de Robert Redford (1980)

Patiment universal

El globus terraqüi està conformat per persones, la seua extensió és plena de gent corrent. Gent senzilla, comuna i humil que les passa magres per superar les adversitats que els presenta la vida. Podem exercir diferents oficis, cobrar una nòmina, pagar les factures, etc., i també fer front als inevitables problemes quotidians. Cadascú amb els seus, però dificultats i inconvenients al capdavall. En la pel·lícula ens trobem davant d’una família adinerada i, presumiblement, amb tot a favor per ser feliç. Tanmateix, un esdeveniment negatiu —com és la mort accidental d’un ésser estimat— els iguala amb altres tipus de famílies de diferent classe social en la categoria de, tal com resa el títol del film, gent corrent. 

De vegades ens escarrassem massa a fer que passen coses extraordinàries, no habituals, quan el que és realment sorprenent són les anades i vingudes, les coses bones i les dolentes, les alegries i les penúries que hem d’experimentar en el nostre dia a dia.

És necessari que l’art —en les seues múltiples disciplines— expresse l’esdevenir terrenal a través d’una mirada objectiva i distant que reflectisca els sentiments i les emocions dels éssers humans. A parer meu, aquesta òpera prima de Robert Redford plasma aquesta idea i s’acosta a una manera de fer cinema més introspectiva, guaitant a l’interior dels personatges i analitzant els seus pensaments i sensacions.

En el film afloren aspectes tan delicats i sensibles com el suïcidi, la mort prematura o el dolor patern. Elements que estan ahí i que, encara que fem l’impossible per invisibilitzar-los, són companys de viatge en la nostra travessia vital. No és el mateix sentir el dolor que veure’l des de fora, no és el mateix assabentar-se d’una defunció aliena que experimentar-la en la nostra pròpia carn i no és el mateix sentir la paraula suïcidi amb les seues connotacions asèptiques que sentir-ne els efectes quan una persona pròxima es lleva la vida.

Com pot una persona sintetitzar o assumir desgràcies com la mort o l’intent de suïcidi d’un fill? Com afrontar, en el cas de Conrad, la pèrdua del seu germà? No hi hauria prou tinta al món per a expressar i descriure amb paraules una quantitat de patiment semblant. Tanmateix, aquesta pel·lícula aconsegueix mostrar totes aquestes disposicions emocionals a través d’un profund estudi anímic dels personatges. Narrada amb senzillesa, però amb astúcia, la història revela els diferents caràcters i comportaments dels afectats en aquesta concatenació de circumstàncies adverses. L’eix de l’obra és Conrad, un adolescent que ha de passar per l’experiència traumàtica de la mort del seu germà en un accident a alta mar en què es trobaven tots dos. Consumit pel sentiment de culpa, intenta suïcidar-se. Amb la seua mare —freda i amb dificultats per a expressar les seues emocions— manté una relació distant i amb el seu pare —comprensiu, que pateix en silenci sense donar eixida a la seua dissort— intenta reconnectar. La companya que coneix al cor serà la seua gran esperança per a eixir del pou en què està enfonsat.

Finalment, hi ha un personatge molt important en el film que és la figura del psiquiatre. El seu paper com a espectador imparcial i objectiu té una influència preponderant en l’evolució del protagonista. Conrad necessita afecte correspost i es fon en una abraçada amistosa amb el seu psiquiatre, segellant així la nostra vulnerabilitat i, al mateix temps, la nostra fortalesa com a éssers humans i com a gent corrent.

ORDINARY PEOPLE. 1980. Estats Units. Color. 123 Min.

Direcció: Robert Redford
Intèrprets: Donald Sutherland, Mary Tyler Moore, Judd Hirsch, Timothy Hutton, M. Emmet Walsh, Elizabeth McGovern, Dinah Manoff, Fredric Lehne, Adam Baldwin, James Sikking, Basil Hoffman, Quinn K. Redeker

Guió: Alvin Sargent, Nancy Dowd. Novel·la: Judith Guest

Música: Diversos autors

Fotografía: John Bailey

(4) ORDET (LA PARAULA), de Carl Theodor Dreyer (1955)

El dubte com a resposta

Ordet és una pel·lícula molt completa, en el sentit que, en un període de temps tan curt —tot just dues hores de film—, hi són condensades totes les reflexions transcendentals de l’ésser humà: ciència enfront de religió, escepticisme, fe cega, confrontacions entre religions, la renúncia a la llibertat humana, substituïda per una vida de sofriment en ofrena a Déu i, especialment, múltiples lectures i interpretacions que ens portarien a un debat interminable.

La «bogeria» de Johannes ens fa dubtar, i aquest és un dels elements que més m’interessen de la pel·lícula. El dubte sobre qui som, d’on venim, on anem. La qüestió perenne que n’hi ha d’haver un perquè. Johannes introdueix aquesta incertesa i fa que l’espectador es qüestione constantment allò que veu i, en última instància, allò que creu saber.

Un altre aspecte important és la fe de les filles d’Inger. Confien en el seu oncle i tenen una fe d’acer en les possibilitats de Déu i en el «poder que li ha atorgat al seu oncle». Una fe absoluta que contrasta amb les diferents posicions religioses que s’enfronten al llarg de la pel·lícula.

Crec que, dins d'aquesta obra —desconec les conviccions de Dreyer—, hi ha una crítica o una lloança, segons les interpretacions de l'espectador, de les restriccions que ens imposa una societat marcada per una religió rígida: viure per a Déu, morir per a Déu, amb una anhedonia imperant. La lúgubre posada en escena remarca aquest sentiment i accentua la sensació d'una existència sotmesa a unes creences que condicionen la vida dels personatges.

I després hi ha les interpretacions. Em semblen magistrals. Els silencis, les mirades desviades, el to deprimit, quasi inhibit, reforcen molt més els diàlegs i els soliloquis. Aquesta contenció fa que els gestos, les pauses i les mirades adquirisquen un pes extraordinari, fins al punt que allò que no es diu pot resultar tan important com allò que s’expressa.

I al final, la fantasia (¿?), la resurrecció, la vida, la confusió, l’astorament, el dubte. Un desenllaç que no fa més que replantejar-nos les coses i fer-nos reflexionar sobre l’existència. I potser és precisament aquesta incertesa final la que permet que totes les qüestions plantejades durant la pel·lícula romanguen obertes a la interpretació.

Un film imprescindible, magistral, que ningú hauria de deixar de veure.

ORDET. 1955. Dinamarca. Blanc i negre. 125 Min. 

Direcció: Carl Theodor Dreyer

Intèrprets: Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Cay Kristiansen, Preben Leerdorff-Rye, Birgitte Federspiel, Ejner Federspiel, Ann Elisabeth Rud, Henry Skjaer
Guió: Carl Theodor Dreyer. Obra: Kaj Munk

Música: Paul Schierbeck
Fotografia: Henning Bendtsen